. Het huis, de hond en de koffiekan: architectuur in het werk van Herman van Ingelgem
I
De referentie naar architectuur is hedendaagse kunst niet vreemd. Artiesten allerhande documenteren de woonst, het stedelijke of de publieke ruimte als een veruiterlijking van het maatschappelijke leven, of thematiseren het bouwen an sich als een bemiddeling van sociale en politieke relaties. Deze collectieve toevlucht naar architectuur is niet geheel verwonderlijk. Zoals kunstcriticus Wouter Davidts recent aangaf, vormt de architecturale belofte van permanentie, zwaarte en materialiteit een vehikel van verzet tegen de algehele verijling en vervreemding van de hedendaagse beeldcultuur.(1) Architectuur wordt meer dan eens binnen artistieke registers toegeëigend als een expressie van de 'echte' wereld, daar waar de realiteit verglijdt in een mist van simulacra en simulaties.
De plaatsing van architectuur tegenover de beeldcultuur is echter ook paradoxaal. Het postmoderne discours omtrent het spektakel en haar maatschappelijke ontworteling ontstond immers parallel aan - of is zelfs ontsproten uit - de architecturale debatten gevoerd tussen o.a. Robert Venturi en Aldo Rossi in de late jaren zestig.(2) Niet alleen erkenden Rossi en Venturi het definitief falen van het sociale project van het modernisme, maar ze zagen de maatschappelijk representatieve rol van architectuur toenemend afglijden naar een kapitalistische infrastructuur van billboards, logo's en andere 'publieke' tekens. De beeldcultuur had aldus de sociale representatie van architectuur in staat van crisis gebracht: architectuur als directe veruiterlijking van het publieke, het echte of het reële was, in de woorden van Rossi, "allang voorbij". Hoewel een selecte groep architecten het spektakel in hun praktijk omarmden - zie Venturi of later Frank Gehry - zouden de architecturale jaren tachtig voornamelijk in het teken staan van het kritisch opereren tegenover de spektakelcultuur. Zowel binnen de theorie als de praktijk van architectuur werden strategieën ontwikkeld om het architecturale project te weerhouden van een ka-pitalistische teloorgang, en het van een weerstand te voorzien die kunstenaars zich al te graag toe-eigenen.
Gezien de vermenging van het architecturale en artistieke register inherent is aan het oeuvre van Herman van Ingelgem, stelt zich de vraag hoe hij zich verhoudt tot andere artiesten die noties van architectuur of 'het bouwen' hanteren. Eerder dan te refereren aan de kunstgeschiedenis of het artistieke discours, kan het hier productief zijn enkele werken scherp te stellen via de vermelde architecturale polemiek van de jaren zeventig en tachtig. Aan de hand van twee stemmen uit deze periode, Kenneth Frampton respectievelijk Bernard Tschumi, zal ik beargumenteren hoe Van Ingelgems idiosyncrasie zich opspant tussen hun verbrede definities van de architectuurpraktijk. Deze analyse dient de verschillende verwijzingen naar architectuur in het werk van Van Ingelgem te duiden. Ten slotte tracht dit essay een evolutie in zijn oeuvre te traceren dat leidt naar het recent voltooide project in Lokaal 01.
II
I wish to employ the term [Critical Regionalism] to allude to a hypotheti-cal and real condition in which a local culture of architecture is con-sciously evolved in express opposition to the domination of hegemonic po-wer.
- Kenneth Frampton(3)
Eén strategie waardoor prominente architectuurtheoretici als Kenneth Frampton en Anthony Vidler de postmoderne crisis in de architectuurpraktijk counterden, was de semantische verbreding van het begrip architectuur. In het verlengde van het sociale geheugen dat Aldo Rossi in zijn praktijk toeschreef aan eeuwenoude vormen en herkenbare types, behandelde ook Frampton architectuur als een bemiddelaar van sociale en politieke relaties. Frampton transponeerde hiertoe de intrinsieke waarde van architectuur van haar doel naar haar middelen: niet het gebouw als product, maar het bouwen als activiteit kon de kapitalistische logica van de architectuurpraktijk overstijgen. Volgens Frampton wordt architectuur slechts een praktijk van 'Kritisch Regionalisme' wanneer ze het sociale ritueel van het bouwen als inzet vooropstelt, en aldus het gebouw als culturele constructie bewerkstelligt.
Dat het kritisch regionalisme inherent aanwezig in de conditie van het Vlaamse nevellandschap is Herman Van Ingelgem niet ontgaan. Zowat zijn hele oeuvre verheerlijkt de kneuterige koterij en scheve bricolage die het Vlaamse achterland rijk is - een ode aan een marginale maar uiterst efficiënte vorm van architecturaal verzet. Het is duidelijk dat de spreekwoordelijke baksteen in de maag voor Van Ingelgem uitmondt in een onafgebroken zoektocht naar culturele identiteit: het Vlaamse bouwen als collectieve golf van personificaties. De installatie Home (2007), een suggestie van een zadeldakwoning op een leegstaand kavel, symboliseert dit standpunt. Waar de afgepaste bouwenveloppe overdag een verlaten structuur van houten planken presenteert, verraden de aanwezige buislampen 's nachts een menselijke activiteit of figuurlijke aanwezigheid. Met een poëtische eenvoud buigt Van Ingelgem architecturale leesbaarheid om in een beduidend minder 'transparante' expressie van menselijk leven, ofwel, hoe de eenduidige vormen van het Vlaamse landschap onherroepelijk gevolg geven aan een complexe sociale inhoud.
Evenzeer inspelend op culturele identiteit zijn de fotografische reeksen Location (2008) en Remove (2008). In deze laatste kadert Van Ingelgem telkens een raamwerk met bijhorende bekleding van buitenaf, de blik schipperend tussen het huiselijke binnen, het eigenlijke gordijn en de reflectie van het buiten. Zoals architectuurtheoreticus Anthony Vidler in navolging van Frampton de psychoanalyse op de architectuur loslaat, geven ook deze foto's uitdrukking aan het diepere subjectieve. Waar transparantie normaliter inkijk verschaft in het huiselijke, bevat het beeld hier tevens haar tegenhanger - reflectie, of opaakheid. Volgens Vidler is architectuur ook op dit niveau een culturele constructie: het negotieert de obscuriteit of de humane angsten, verborgen van al wat publiek is. Het gordijn en de bijhorende reflectie betogen hoe het Vlaamse huishouden beducht is voor de inmenging van het publieke zoals opgelegd door het raam - de transparantie zelf als angst van de Vlaamse identiteit. Doorheen de architectuur verbeeldt de artiest een Vlaamse psyche die zich verzet tegen het 'buiten' en de rationele logica's die daar woeden.
III
Architecture constitutes the abstraction of absolute truth, while this very truth gets in the way of feeling. We cannot both experience and think that we experience. "The concept of dog does not bark;" the concept of space is not space.
- Bernard Tschumi(4)
Een andere wijze om architectuur te weren tegen de beeldcultuur, bestond erin haar sociale representatie te verwerpen. Met een denken dat geworteld is in het Franse structuralisme weerhielden architecten als Peter Eisenman, Daniel Liebeskind en Coop Himmelb(l)au zich van sociale agenda's, en plooiden ze hun praktijk terug op een hermetisch formalisme. Deconstructivistische architectuur, zoals deze stroming ging heten, onttrok zich aan de massacultuur door enkel naar zichzelf te refereren, en aldus niets te representeren buiten haar eigen kritische moment.
Ook het denkkader van de Duitse architect Bernard Tschumi liet zich tekenen door de theorieën van o.a. Jacques Derrida en Roland Barthes. In zijn schrijven van medio de jaren zeventig incorporeerde Tschumi geregeld concepten uit andere disciplines - tot op het niveau van de klakkeloze overname - om zijn ruimtelijke theorieën te staven. Zo steunt ook zijn polemische tekst The Architectural Paradox (1975) op de semiotiek van Roland Barthes' The Pleasure of Text (1972). Zoals Barthes de betekenis van een tekst gespleten zag tussen de ideeën van de schrijver en de interpretatie van de lezer, bemiddeld door de materialiteit van de taal, ziet Tschumi architectuur als een tweespalt tussen het bedenken en het ervaren van een ruimtelijke vorm. Architecturale ruimte zit volgens Tschumi steeds opgespannen tussen een mentale constructie en een lichamelijk ervaring die nooit samenvallen, tussen de conceptualisatie en de fenomenologie van een spatiale vorm. Het begrip 'ruimte' is volgens de architect daarom structureel onvolledig: het is realiteit óf abstractie, nooit de twee tegelijk - "het concept van een hond blaft niet". De weerstand van architectuur ligt besloten in de spatie tussen de twee, aldus Tschumi, in het speelveld tussen het concept van ruimte en de ruimte zelf.
Reeds vroeg in zijn oeuvre tast Van Ingelgem dit speelveld af, zij het binnen een artistiek register. De installatie Par-cours, zijn afstudeerproject aan het HISK (Hoger Instituut voor Schone Kunsten, Gent) in 2000, toont hoe de kunstenaar de grens tussen de conceptie en perceptie van architectuur opzoekt. Het werk presenteert middels plinten, deurstijlen, een vloerplaat of een stuk behang een minimale suggestie van een aantal ruimtes, bijgestaan door een speaker met hoestgeluid of een video met plassequentie. De beelden en geluiden vullen de architecturale geste aan met de ervaring van het huiselijke, zelfs met pure lichamelijke expressie. De notie van het 'architecturale' in het werk zweeft hierdoor ergens tussen ruimtelijk concept en zuivere fenomenologie, tussen de plint en het plasgeluid, en ontsnapt steeds wanneer we het trachten vast te pinnen.
Ook uit de recente serie lijntekeningen Location (2010) spreekt Tschumi's architecturale tweespalt. In wat lijkt op architecturale ontwerpen of toekomstige installaties, tekent Van Ingelgem decorachtige ruimtes, aan de occasionele gevellijn of straatlantaarn te zien van publieke aard. De 'pleinen' en 'straten' zijn echter te smal, en vertonen steeds hun achterzijde of constructie aan de kijker. Van Ingelgem heeft hier geen publieke ruimtes ontworpen, maar slecht simulaties ervan. De ruimtes tonen hun eigen gemaaktheid naar waarheid, en reduceren hierdoor hun publieke statuut slechts tot een conditionering. Door de conceptie en perceptie van architectuur met een amusante sec te verzoenen, slaagt Van Ingelgem erin de geconstrueerde publieke ruimte tegelijk te verbeelden en te problematiseren.
IV
Hoe handig ook de voorgaande analyses, het denkkader wordt pas helemaal vruchtbaar pas wanneer toegepast op Van Ingelgems voornaamste artistieke bezigheid. Sinds 2006 modelleert de artiest bestaande ruimtes in maquettes van gipsplaat, doorgaans gepresenteerd op een houten stelling. Van Ingelgem gaat hierbij niet waarheidsgetrouw of zelfs enigszins herkenbaar te werk, maar materialiseert slechts de karakteristieke elementen die hem bijgebleven zijn. De wachtgevels, luchtroosters of tegelbekledingen projecteren meer de architectuur van zijn geheugenflarden dan die van de werkelijke ruimte; het zijn ontwerpen van en voor een architecturale fenomenologie, net zoals de lijntekeningen. Van Ingelgem maakt noch ruimte noch het concept ervan, maar tast de grens tussen beide af met conceptuele bravoure.
Ook het kritische regionalisme sluipt in de maquettes binnen, en ook hier gaat de inzet verder dan het louter inhoudelijke. De artiest trekt zijn modellen immers op uit gipsplaat, dat doorgaans gebruikt wordt voor de tussenwanden en valse plafonds van de Vlaamse doe-het-zelver. Hij beschrijft de inzet van de gyproc platen dan ook letterlijk als amateuristisch, of als 'iets waarin mensen zich kunnen herkennen'. Met het amateurisme structureel ingebouwd in het ontwerppalet van de maquettes, hanteert Van Ingelgem het regionalisme als artistiek basismateriaal, en bespeelt hij handig de daarmee gepaard gaande noties van culturele identiteit.
In het amalgaam van persoonlijke objets trouvées van Objects, thoughts and obstacles (2010) in Lokaal 01, zien we de verstrengeling van Framptons kritische regionalisme en Tschumi's architecturale paradox uit de maquettes heropgevoerd, misschien zelfs directer dan initieel te vermoeden valt. Kunnen we immers de uitkragende plank op de voetbal of de frigo on display niet zien als readymade schaalmodellen van een mogelijke architectuur, hier van een brug respectievelijk een flatgebouw? Net als Aldo Rossi in 1984 een mogelijke woontoren zag in zijn ontwerp voor een Alessi koffiekan, zo projecteert Van Ingelgem noties van architectuur op de voorwerpen uit onze dagdagelijkse omgeving. Van Ingelgem lijkt met deze installatie de lijn van zijn maquettes te vervolgen. Waar hij vroeger een mentale ruimte construeerde uit doe-het-zelf materiaal, 'vindt' hij nu een pseudo-architectuur in het obstakel van de ondersteunde plank, of in de stapeling van verschillende niveaus in de ijskast. Deze thematisatie is echter niet geheel in lijn met de kritische strategieën van Frampton en Tschumi, integendeel zelfs. De verbreding van het architecturale veld naar ijskasten en voetballen neigt minder naar een verwerping dan naar een adaptatie van de beeldcultuur, zoals ook bepleit door postmo-derne architecten als Robert Venturi en Hans Hollein - deze laatste zijn uitspraak 'alles ist architektur' is ook Van Ingelgem niet vreemd. Ondanks dat de kunstenaar het gratuite beeld niet volledig gelijkstelt aan een architecturale vorm - maar op zoek is naar readymade expressies van tektoniek - trekt hij nu dus wel de kaart van een architecturale beeldcultuur, evenals die van de vermelde kritische attitudes die ertegenover staan. Met de architecturale impuls van de installatie tegelijk tegengesteld en verlengd aan de rest van het oeuvre, stelt zich hier de vraag of de kunstenaar in de toekomst zijn kritische inzet van architectuur verder gaat ontwikkelen, of, net helemaal zal omgooien.
Stefaan Vervoort
(1) Wouter Davidts, Pedro Cabrita Reis, in: De Witte Raaf, no. 107, January 2004.
(2) Voor een korte situering van beide debatten, zie: Scott Rothkopff, Four Critical Vignettes, in: Artforum, March 2003, p. 46.
(3) Kenneth Frampton, Place-Form and Cultural Identity, in: John Thackara, et al., Design After Modernism, p. 56.
(4) Bernard Tschumi, The Architectural Paradox, in: Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction, p. 48.